MÜSTECİP BAYBÖRÜ VE GÜREL OYUNCAK DENEYİMİ
Türkiye’de oyuncak sanayii, 1950’li yılların başında sanayi sitelerinden ziyade, Tophane Sanat Okulu gibi teknik eğitim kurumlarının tornasından geçmiş mahir ellerin atölyelerinde filizlenmiştir. Bu hikâyenin başkahramanlarından biri olan Müstecip Baybörü, sadece bir üretici değil, aynı zamanda bir “mühendis-zanaatkâr” profilinin en somut örneğidir. Baybörü’nün hayatı; taksicilikten kilitçiliğe, oradan da Rum ustası Kiryako’nun yanında şekillenen kalıpçılık sanatına uzanan, sabırla örülmüş bir yolculuktur.
Bir Tasarım Stratejisi Olarak “Yerelleştirme”
Gürel Oyuncak’ın 1954 yılında başlayan serüveni, o dönemin kısıtlı imkânları ve ithalat zorlukları nedeniyle zorunlu bir yaratıcılığı beraberinde getirmiştir. Baybörü’nün Almanya’daki gurbetçilerden numune getirtmesi veya Amerikan Pazarı’ndan topladığı yabancı oyuncakları “model” olarak kullanması, aslında bugün “tersine mühendislik” (reverse engineering) dediğimiz sürecin ilk adımlarıdır. Bu süreçte Alman, Japon ve Çin oyuncakları rehber alınmış; özellikle Japon mekanik zekâsı Gürel’in teneke formlarında yeniden hayat bulmuştur.
Sosyal Sorumluluk ve Anadolu Vizyonu
Gürel Oyuncak’ı rakiplerinden ayıran en temel farklardan biri, oyuncağı bir lüks tüketim maddesi olmaktan çıkarıp “erişilebilir” kılma çabasıdır. Müstecip Baybörü’nün ham madde sıkıntısına rağmen, Anadolu’daki çocukların da oyuncağa ulaşabilmesi için “küçük ve ucuz” modeller tasarlayıp Ağrı’ya kadar göndermesi, markanın ticari başarısının ardındaki derin sosyal duyarlılığı göstermektedir. Bu, bir anlamda Türkiye’nin oyuncak ile kurduğu ilk kitlesel ve sınıfsal bağdır.

Ledi ve Börü: Marka Kimliğinin Karmaşası
Tarihsel kayıtlardaki en ilginç ayrıntılardan biri de “Börü” arabaları ile “Ledi” firması arasındaki benzerliktir. Aynı kalıbın farklı isimlerle iki ayrı firma tarafından basılması, o dönemdeki kalıp mülkiyeti ve sınai hakların ne kadar esnek ve paylaşımlı bir yapıda olduğunu kanıtlar niteliktedir. Bu durum, yerel pazarda bir “üretim dayanışması” veya “denetimsiz pazar paydaşlığı” olarak okunabilir.
Mirasın Devri ve Endüstriyel Çeşitlilik
Babasıyla aynı liseden mezun olan Ali Baybörü’nün bayrağı devralmasıyla Gürel Oyuncak; kurmalı arabalardan uçaklara, pusetlerden askeri araçlara kadar 200’e yakın çeşit üreterek devasa bir külliyat oluşturmuştur. Bugün Gürel logosunu taşıyan bir teneke itfaiye arabası veya bir borazan, sadece bir çocukluk nesnesi değil; aynı zamanda Tophane’nin kalıp tozunu yutmuş bir ustanın vizyonunu taşıyan birer endüstriyel anıttır.
Türkiye’de Oyuncakçılığın Babaları: Müstecip Baybörü ve “Zanaattan Sanayiye” Geçişin Ruhu
Türk oyuncak tarihini bir kronolojiye oturtmak gerekirse, Müstecip Baybörü ve Gürel Oyuncak dönemi, devasa plastik enjeksiyon tesislerinin hüküm sürdüğü “modern kopyalama” döneminden önceki “Zanaatkâr Altın Çağ” olarak tanımlanabilir. Müstecip Bey’in hikâyesi, sadece bir ticaret başarısı değil, bir kalıp ustasının plastiğe karşı metalin direnişidir.

1. Yerelleştirme ve Kopyalama: Gürel Farkı
Yerli Firmanın Playmobil serisindeki yaklaşımı ile diğer oyuncak firmalarının Batı’daki hazır kalıp sistemlerini ve estetik dili “birebir ithal etme” stratejisidir. Oysa Müstecip Baybörü’nün Almanya’dan gurbetçilerle getirttiği veya Amerikan Pazarı’ndan topladığı numuneler, onun için birer “öğretmen” vazifesi görmüştür.
• Gürel’in Yaklaşımı: Baybörü, Japon mekanizmalarını incelerken onları Türk çocuklarının elinde parçalanmayacak sağlamlıkta yeniden tasarlamış, Anadolu insanının alım gücüne göre boyutlandırmıştır. Bu bir “esinlenme ve adaptasyon” sürecidir.
• Diğer firmanın Yaklaşımı: 80’lerdeki “Playmobil Fort Randall 3219” gibi örneklerde ise adaptasyonun yerini, kutu tasarımından figür eklemine kadar uzanan bir “replika üretimi” almıştır. Bu taklit bağımlılığı aynı firmada 2018 yılında tekrar hortlamıştır.

2. Tophane Sanat Okulu’nun Mirası
Kiryako Ustadan Ali Baybörü’ne
Müstecip Bey’in Rum ustası Kiryako’dan el alması, Türk oyuncakçılığının çok kültürlü zanaat kökenlerine işaret eder. Bu usta-çırak ilişkisi, daha sonra oğlu Ali Baybörü’nün babasıyla aynı liseden mezun olup işi devralmasıyla bir “aile geleneğine” dönüşmüştür.
Gürel Oyuncak’ın 100’ün üzerinde çeşit üretmesi ve bu üretimin her aşamasının (teneke baskı, kalıp yapımı, kutu imalatı) kendi bünyelerinde çözülmesi, o dönemin “yerli ve milli” sanayi ruhunu yansıtır. Gürel’in teneke oyuncakları, küresel hukukun bu kadar keskinleşmediği bir dönemde kendi özgün “pazar efsanesini” yaratmıştır.

3. “Küçük Oyuncak, Büyük Mutluluk”: Anadolu Sosyolojisi
Müstecip Baybörü’nün “Anadolu insanı da alabilsin” diyerek oyuncağın küçük ve ucuz olanını önce yapması, Türk oyuncak tarihinin en naif ve stratejik hamlelerinden biridir. Bu, oyuncağı sadece İstanbul’un elit mağazalarından (Japon Mağazası gibi) çıkarıp Bitlis’teki bir çocuğun eline ulaştıran demokratik bir yaklaşımdır. Gürel’in bu Anadolu stratejisi bir vizyon meselesidir.

İki Farklı Modelin Mirası
Müstecip Baybörü, Türkiye’de oyuncakçılığın “Babası” olarak, kalıpçılıktan gelen teknik beceriyi babacan bir ticaret ahlakıyla birleştirmiştir. Onun teneke borazanları ve kurmalı arabaları, Playmobil gibi devlerin telif kıskacında değil, Tahtakale’nin ve Tophane’nin samimi tezgahlarında doğmuştur.
Bugün Pilsan’ın Playmobil ile yaşadığı hukuki krizleri anlamak için, Müstecip Baybörü’nün “kendi kalıbını kendi yapan” o eski usul ustalığının neden terk edildiğini de sorgulamak gerekir.
Üretimdeki Güçlükler
Gürel Oyuncakları’nın üretim serüveni, Ali Baybörün’ün hafızasında yer eden ve o dönemin imkansızlıklarını adeta bir sabır imtihanına dönüştüren meşakkatli bir hikâyedir.
O yıllarda Ereğli Demir Çelik Fabrikaları’nın devasa fırınları, oyuncakçıların hayallerini süsleyen metali üretmekte oldukça isteksiz davranırmış. İstedikleri sertlikte ve ebatta tenekeye ulaşabilmek için aylar öncesinden sabırla sıraya girer, o beklenen vuslat vaktini gözlerlermiş. Lakin bu uzun bekleyişin sonunda ellerine geçen pay, çoğu zaman asıl ihtiyaçlarının dörtte birini bile bulmazmış. Bu metal kıtlığı, üreticiyi ithalatçıların loş dehlizlerinde fahiş fiyatlarla ve karaborsayla satılan, ruhu zayıf, kalitesiz tenekelere mahkûm edermiş.
Mesele sadece metali bulmakla da bitmezmiş; o soğuk tenekeye çocuk neşesini giydirecek, renklerin lisanından anlayan mahir bir matbaa bulmak neredeyse bir imkansızlık abidesiymiş. Kaliteyi gözeten birkaç matbaa ise, oyuncak levhalarının o çok renkli ve zahmetli baskı süreciyle uğraşmayı pek cazip bulmaz, onları kendi kaderlerine terk edermiş. Bir oyuncağın can bulması için gereken yardımcı malzemelerden makinelerin hassasiyetine kadar her detay, o günün şartlarında aşılması gereken çetin birer engelmiş. Üstelik 1970’li yılların o puslu ikliminde, her gün saatler 14.00’ü gösterdiğinde şehrin üzerine çöken iki saatlik düzenli karanlık, yani o meşhur elektrik kesintileri, tezgâhlardaki emeği dondurur ve hayata geçmeyi bekleyen her oyuncağın yoluna bir set daha çekermiş.

Yerli Oyuncakçılıkta Bir Sosyolojik Kırılma
Gürel’in “Kız Çocukları” Farkı
Yerli oyuncak tarihimizin en naif, en incelikli ve belki de en ileri görüşlü sayfalarından biri, kuşkusuz Gürel markasının o renkli dünyasında saklıdır. Gürel’i Alasya, Nekur ya da Hilmar gibi dönemin büyük üreticilerinden ayıran temel fark; yalnızca çarkların dönmesi ya da tenekenin ustalıkla biçim bulması değildir. Asıl ayrım, oyunun dünyasında kız çocuklarına açılan o zarif, o bilinçli parantezde gizlidir.
O yılların üretim anlayışında oyuncak, çoğunlukla erkek çocukların daha sert, daha mekanik oyunlarına hitap eden bir nesne olarak kurgulanıyordu. Teneke kamyonlar, polis araçları, itfaiyeler, ambulanslar, tabancalar ve uzay araçları… Hepsi hareketin, gücün ve dış dünyanın simgesiydi. Oysa Gürel, bu hâkim anlayışın dışına çıkarak, hem erkek çocuklarını hem de küçük hanımefendilerin hayal dünyasını ve gündelik yaşamla kurdukları bağı ciddiye alan nadir bir üretici olmuştur.
Onların mutfaktaki ilk temaslarını bir oyun olmaktan çıkarıp zarif bir deneyime dönüştüren teneke fırınlar, çocuksu sohbetlerin etrafında kurulduğu çay ve pasta takımları, plastik mutfak gereçleri ve minik ellerin yön verdiği pusetler… Bunların her biri, aslında yalnızca bir oyuncak değil; kız çocuklarına açılmış sessiz ama güçlü bir ifade alanıdır. Gürel, bu üretimleriyle oyunun sınırlarını genişletmiş, ev içi rolleri taklit etmekten öte, onları çocuk dünyasının doğal ve değerli bir parçası hâline getirmiştir.
Ancak bu koleksiyonun en nadide ve en anlam yüklü parçalarından biri, kuşkusuz “Serpil” ismiyle üretilen kız çocuğu saatleridir. Bir oyuncağa isim vermek, ona yalnızca kimlik değil, aynı zamanda bir hikâye kazandırmaktır. Bu inceliğin kaynağı ise muhtemelen üretimin soğuk metalinde değil, bir babanın şefkatinde aranmalıdır.
Müstecip Baybörü’nün kızı Serpil’in, daha çocuk yaşlardan itibaren fabrikanın içinde, üretim tezgâhlarının arasında büyümesi; oyuncağa farklı bir gözle bakılmasını mümkün kılmıştır. Bu bakış, teknikten çok sezgiye, üretimden çok duyguya yaslanır. Bir kız çocuğunun hayallerinin üretim bandına sızması, Türk oyuncakçılığı açısından yalnızca ticari bir çeşitlilik değil; aynı zamanda sessiz, derin ve kalıcı bir sosyolojik kırılmadır.
Gürel, ürettiği her pusetle, her minik çay fincanıyla aslında şunu fısıldamıştır: “Sizin dünyanız da bu oyunun en kıymetli parçası.” Bu mesaj, tenekenin üzerine sürülen bir boyadan çok daha fazlasıdır. Bu, unutulmaya yüz tutmuş bir kuşağın çocukluğuna düşülmüş, incelikle yazılmış zarif bir nottur.

ÇETİN ÖZBEY